DESHILACHANDO HACIA LO REAL Acerca de Niño Fósil

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Explicaba el psicoanalista francés Jacques Lacan que lo real es lo que no es imaginario ni se puede simbolizar, lo que no es representable y tiene existencia propia. No puede ni tan siquiera reducirse a esa ciencia “cuasi-perfecta” que es la matemática pues el propio Lacan fracaso en su intento. Es algo más. Ese acercamiento a lo real suele ser traumático, ni el plano simbólico ni el imaginario pueden gestionarlo. Un vacío que acaba siendo el no-concepto. Un terror primigenio que escapa a nuestras palabras y en las que, traspasando el mundo psicoanalítico, solo los chamanes —quienes han superado su propia muerte y su ego— pueden acceder sin sucumbir a la locura.

Cuando leí por primera vez Niño Fósil comprendí que esta obra tiene una cierta llamada de atención sobre los significados primordiales, sobre procesos internos demasiado presentes que acaban recluidos en una parte de la psique. Hasta ahí todo normal, se trataba pues de una denuncia sobre la violencia del sistema: la fosilización de nuestra existencia. Mi comprensión personal fue aún más allá en la primera conversación con María Elena Mexia, directora de escena de esta obra, en la cual ella me hizo ver que esto se trataba de algo más. La conversación dejo con cierto regusto de antigüedad, de trascendencia en cada una de sus palabras. Su propuesta escenográfica obligaba al actor a deshilachar el camino hacia lo real, hacia su ser.

Influido por su palabras, volví a hacer una segunda lectura de Niño Fósil y me pareció aún más sugerente. Veía matices que antes estaban ocultos al lector, que mi visión directa me impedía intuir. Con lo cual volví a entrevistar a María Elena y a Rodrigo García Olza para obtener más datos sobre el proceso creativo. Llevaban meses ensayando, experimentando algo que no era común, jugando a la vaciedad y a la construcción de un imaginario que seguro que removería algo en el espectador.

La obra original, estrenada en 2014, es fruto del trabajo y la poética compartida del dramaturgo Albert Tola y del actor Rodrigo García Olza. Ambos realizaron un trabajo de feedback, una trascendencia desde la condena de la fosilización. Con una temática dura, la obra trata de los abusos sexuales y del bullying a un niño, la primera obra denunciaba desde la poética para propiciar una evolución.

Rodrigo me explicaba que el registro empleado por Tola en su propuesta —tanto dramatúrgica como de dirección— estuvo enfocado en la literalidad, en el hieratismo con los matices de una instalación estática de modo que el espectador sienta que se trata de un fotograma. Así, el actor trabajo con la bailarina Constanza Brcnic para lograr el cese de todo movimiento

De hecho Albert Tola explica que la obra enfrenta al espectador con el dolor y al precio a pagar por la fosilización, por esa evasión del dolor como forma de endurecimiento. La dureza del texto, el plano simbólico, jugaba con el hieratismo para inquietar al espectador. De ahí que Rodrigo Olza me insistiese en que esta obra había que entenderla en la categoría de lo siniestro. ¡Qué concepto tan freudiano! —el famoso unheimlich desarrollado en un artículo en 1919— no pude dejar de sugerirnos lo que esta alejado de lo “familiar” y lo “confortable”, a la vez no deja de ser algo que ha sido ocultado, que no nos es familiar porque no reconocemos su esencia. No lo reconocemos porque es un contrario velado, existe que hacer un proceso para que se convierta en lo familiar, en nuestro hogar. Lo siniestro no es agresivo sino lo impenetrable, lo oculto.

Y es en esta categoría en la que Niño Fósil pretende jugar. Porque el niño sabe que su fosilización, sus experiencias, sus imágenes se manifiestan en lo real en forma de delirios que le han llevado a la fosilización. Es aquí cuando el espectador debe darse cuenta que el texto de Tola alude una y otra vez al conflicto entre esa experiencia traumática y la inocencia velada, convirtiendo al niño puro e inocente en un ser completamente velado, en un ser siniestro en el cual reconocemos a un niño que no se manifiesta como niño sino como un fósil. De un modo u otro, Tola y Olza han exigido al espectador, desde su idea original, que el espectador trascienda la pasividad de la butaca para que se pregunte ¿Por qué? En un devenir asfixiante de lodo y sedimentos físicos y psíquicos.

La propuesta de María Elena Mexía recoge la propuesta de Tola y Olza y la lleva un paso más allá. La directora madrileña lleva sumida cuatro años en un proceso de búsqueda profunda de lo real. Aunque suene pretencioso decirlo así, María Elena ha jugado con energías y poéticas de otros tiempos hasta llegar a plantear propuestas que tienen componentes de cambio y sanación para actores y público. Prueba de ello es su método Cre@ctivando [http://www.reikilibrando.com/cre-cti- vando.html] un complejo método bio-psico-social que retoma el uso de la energía y las emociones, al modo de las culturas tradicionales, logrando una conexión diferente con la realidad y buscando una sanación en tiempos contemporáneos.

Mexía usó Cre@ctivando durante tres meses con Rodrigo. Eliminó su memoria anterior de la obra y la vació de significados anteriores. Trabajó con un método de búsqueda del propio lenguaje corporal y de sonido personal. Según Rodrigo Olza, María Elena le había convertido a él en un canal de transmisión. Se da la paradoja que existe gran libertad por parte de la dirección sin embargo el actor siente una fe ciega. Esta dicotomía hace que ninguno de los dos trabaje desde un plano intelectual sino desde el emocional y el energético, algo que es muy valioso en una obra de estas características. En palabras de la directora se propone una erradicación de los mecanismos del actor y sobre todo de arquetipos adquiridos. El actor es Niño Fósil.

María Elena enfatizaba en el hecho de que su dirección busca ser, en el fondo, un elemento terapéutico, una catarsis enfocada hacia el público más allá de la narración, es decir, a través de una meta narración energética que logre impactar en el público. El planteamiento de la obra casa muy bien con la dirección de Mexía quien juega constantemente a proponer realzar ese arquetipo aislado que se redescubre desde una auto-conciencia del sí mismo. Una vez el protagonista de Niño Fósil es consciente de su rol, aniquila su victimismo, revive su mundo simbólico y se da cuenta que no existe sentido para seguir anquilosado en él. Y así deshilacha las cuerdas de la escenografía, se despega de las ataduras y vuelve a ser libre.

La propuesta de Mexía juega con la idea de que todos somos fósiles de una u otra forma y debemos de reconstruirnos más allá del arquetipo fosilizado. Se trata de un proceso alquímico complejo, un dejarse fluir, un transmutarse desde la piedra fósil en oro líquido que fluye a gran temperatura. Llamando la atención —como tanto insistía María Elena durante su entrevista— frente a una colectividad fósil, volviendo a la vida y haciendo que vuelva el tiempo.

Por eso, un elemento importante es el tiempo. Como en la propuesta original de Tola, María Elena Mexia hace hincapié en la suspensión temporal aunque en vez del hieratismo original propone un asfixiante dinamismo. De ahí que la propuesta de Mexía se entienda como una metamorfosis interna, temporal y sonora… El tiempo no existe puesto que no se presenta una fluidez temporal aunque pasan muchas cosas. Poco a poco se transmuta el interior del niño hasta que hace volar la consciencia, hasta que llega la necesaria liberación.

Así, Mexía buscó otros significados en el texto, la búsqueda de un trasfondo abismal, una situación concreta. ¿Y si víctima y agresor no estaban buscando lo mismo? —me sugirió María Elena en el curso de la entrevista— ¿Y si el problema es que uno rebosa de inocencia y el otro carece de ella y la busca? ¿Y si el egoísmo del agresor no es más que una confusión de afectos y buscaba una posición de poder a la que no puede acceder? Estas son algunas de las preguntas que Mexía deja en el aire en su propuesta del texto de Albert Tola.

La obra, retrospectivamente, busca la terapia de revisitar esos traumas y el niño rompe su fosilización, tomando una decisión consciente de su vida. Ese es el momento de la sanación. Algo que solo puede hacerse mediante la regresión, el volver a lo más oscuro del sí mismo. Y sin duda —según exclamaba con una sonrisa Mexía— el público se sentirá muy molesto, porque todos hemos sido a lo largo de nuestra vida fósil o fosilizador o cómplice en silencio. La obra sana al público a través de una identificación con lo que ocurre ya que es un teatro terapéutico. La obra recupera una catarsis clásica desde la desnudez de la escena y la esencia de las palabras, con energías y dimensiones que no son comúnmente perceptibles, más allá de la estética del teatro moderno. Más allá de un teatro que se convierte en opio, de una alienante hora de confort en la butaca.

Niño Fósil propone algo más, nos ofrece que salgamos del teatro limpios o en proceso de limpieza como ocurre los ritos chamánicos, no sin antes hacernos vomitar aquello que sobra. Mexia hace las veces de psicopompo —aquel viejo chamán que guiaba las almas a través de otras dimensiones en el viaje chamánico— y es ahí cuando nos damos cuenta de los límites. La obra los rompe y nos ofrece desfosilizarnos, ser libres y deshilachar lo imaginario para entregarnos a lo real, al vacío absoluto de la aniquilación del ego.

¿Aceptaremos el reto de Tola, Olza y Mexia de entrar en lo real o nos quedaremos suspendidos en el tiempo como fósiles?

Antonio de Diego González

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